Pascale Ferran, l’interview confinée

Où en étiez-vous au moment où le confinement a été décidé ? Est-ce que vous avez dû interrompre un projet en cours ?

J’étais chez moi à Paris et, confinement oblige, j’y suis toujours. Non, je n’ai pas de projet suffisamment avancé pour que cela modifie profondément mes pratiques de travail. Je suis dans une drôle de période où j’hésite entre plusieurs désirs de film sans arriver, pour l’instant, à m’engager durablement sur aucun. Je profite de ce moment un peu suspendu pour m’occuper beaucoup de La Cinetek (NDLR : Site de Vidéo à la demande consacrée aux grands films du XX° siècle et dont le catalogue de films est choisi par des réalisateurs du monde entier ) qui a été créée en 2015 par Cédric Klapisch, Laurent Cantet et moi et auquel nous sommes très attachés. Ça reste un travail très artisanal entre une petite équipe de salariés incroyablement engagés et les membres de l’association qui décident des évolutions et des développements du site et dont je suis présidente. 

Depuis Bird People, film qui continue à m’habiter durablement, vous avez travaillé notamment sur la saison 4 du Bureau des légendes. Comment vous êtes-vous retrouvé sur la série ?

J’étais très amie avec Eric Rochant quand nous étions ensemble à l’IDHEC mais je ne l’avais pas vu depuis longtemps. Quand j’ai découvert les premières saisons du Bureau des légendes, je lui ai écrit pour lui dire combien j’étais fan de la série. Ça m’avait fait extrêmement plaisir de le voir ressurgir grâce à cette série alors que j’ai toujours su que c’était un grand réalisateur. Quelques mois après, il m’a demandé si je pouvais envisager de travailler comme réalisatrice sur la série. La proposition était irrésistible. 

Pourquoi cette série vous plaît-elle autant ?

C’est la seule série avec A la maison blanche, que j’ai toujours eu envie de retrouver d’une saison sur l’autre. Il y a des séries que j’aime beaucoup mais où je constate qu’après deux ou trois saisons, mon intérêt fléchit. Si Le Bureau des légendes me plaît autant, c’est parce que la série réussit à être extrêmement romanesque (la question de l’identité multiple et des vies clandestines, les scènes à double ou triple fond où l’on prêche le faux pour savoir le vrai, le jeu constant avec les apparences, etc.) tout en nous donnant constamment des nouvelles du monde. Et cela avec seulement quelques mois d’écart avec la réalité puisque les épisodes sont tournés très vite après qu’ils aient été écrits. Cela produit des effets de synchronisme et de contemporanéité très forts avec les grands enjeux géopolitiques de notre époque. À cela s’ajoutent les qualités de showrunner d’Éric Rochant qui font que la série est extrêmement bien distribuée et jouée, avec un mélange joyeusement démocratique entre des acteurs très connus qu’on a plaisir à retrouver et d’autres peu connus qu’on est ravis de découvrir.

Je me souviens qu’au moment de la sortie de Bird People, vous évoquiez déjà votre désir de filmer le monde contemporain dans toute sa complexité. Pensez-vous que le cinéma en soit encore capable ? Ou est-ce que la série est devenue le lieu où l’on peut le mieux aujourd’hui appréhender cette complexité ?

Votre question me plonge dans des pulsions de réponses contradictoires. Parce que d’un côté, je pense en effet que la série est sans doute la mieux placée actuellement pour aborder avec ampleur le monde contemporain. Mais de l’autre, j’ai un attachement plus grand au cinéma. Et je suis toujours étonnée du nombre de gens qui font comme si les deux étaient la même chose. N’oublions pas que les séries ont été créées pour la télévision avec pour obligation de rendre les gens captifs afin qu’ils ne zappent pas. C’est donc le récit lui-même qui doit les rendre captifs. Là où au cinéma, la captivité tient au simple fait de payer son billet et de s’installer dans la salle. En ce sens, le cinéma s’adresse davantage au citoyen qui est en nous, avec la possibilité d’avoir son propre jugement, y compris en cours de projection, là où la série s’adresse davantage à notre « être-consommateur », pour dire comme ça.
Cela dit, j’ai tendance à penser que l’âge d’or de la série n’est pas loin de se terminer. Il a été rendu possible parce que sur un territoire aussi vaste que les États-Unis on pouvait trouver des publics de niche qui permettaient de faire suffisamment d’audience pour être rentable. Cela aura duré vingt ans. Et comme, à la même période, la production hollywoodienne était dans une mauvaise passe en terme d’audace et d’inventivité, cet âge d’or, dans un retournement de gant assez stupéfiant, a donné l’impression que la série était du côté du minoritaire tandis que le cinéma était devenu un art majoritaire. Mais ne rêvons pas trop quand même : la série est tout de même par essence un processus industriel, où les auteurs sont frontalement confrontés au diffuseur, là où le cinéma peut encore être un processus artisanal. Et j’ai l’impression que, sauf exception notable et souvent de vitrine, ce caractère industriel est en train de se renforcer.

N’est-ce pas difficile, pour une réalisatrice qui a univers singulier, de se conformer à des décisions artistiques et une charte visuelle qui ont été définies par d’autres ?

En acceptant cette proposition, je savais très bien que je me mettais au service d’Éric Rochant et de l’univers de sa série. C’est une chose que j’ai pu expérimenter comme coscénariste et toujours avec plaisir : se mettre au service d’un projet qui n’est pas le sien, apporter ce que l’on est bien sûr, mais sans la lourdeur de la responsabilité complète du film. Et ça m’intéressait beaucoup de voir ce que cela pouvait donner sur le terrain de la réalisation, qui est quand même très différent de celui du scénario. Il faut toutefois noter que j’étais dans une position particulière : je n’étais pas simplement engagée comme réalisatrice pour quelques épisodes mais aussi comme réalisatrice principale pour remplacer Éric et superviser la réalisation des huit premiers épisodes de la saison 4. Cela concerne tous les choix qui doivent s’opérer de façon transversale d’un épisode à un autre : repérages, décors, costumes, accessoires, certains petits rôles. Cette fonction m’a permis de me réapproprier plus intimement la culture de la série.
Pour revenir à votre question, il y a, de toute évidence, avec les séries, une dissolution de la notion d’auteur. Mais, précisément, cela m’intéressait d’expérimenter cette dissolution. Le fait que la réalisation s’élabore, pour une part, dans le dialogue avec d’autres réalisateurs. Comme une sorte d’atelier où l’on cherche ensemble. C’est évidemment une chose qu’on ne vit jamais quand on fait un film seul et qui tout à fait passionnante. Dans une série comme Le Bureau des légendes, la question de savoir qui signe un épisode n’a pas grand intérêt puisque, de toute façon, il y a déjà au minimum un réalisateur pour le tournage en France et un autre pour l’étranger qui interviennent sur un même épisode. C’est pourquoi j’ai dit à Éric que je préfèrerais tourner des lignes narratives plutôt que des épisodes. Je trouvais ça plus fécond de suivre une ligne narrative entre deux personnages – par exemple l’histoire d’amour entre Malotru et Samara en Russie – que de filmer un épisode dans la continuité. Je trouvais ça plus facile pour moi et pour les acteurs. Mais il y a quand même quelque chose de fascinant quand quatre réalisateurs interviennent sur un même épisode et que ça marche ! Je crois que ce n’est possible que parce que c’est une série absolument signée par Éric Rochant.

La notion d’auteur n’est donc pas tout à fait dissoute…

Oui, vous avez raison, c’est plutôt un déplacement dont il s’agit. Éric Rochant en est l’auteur parce qu’il est maître d’œuvre de l’atelier d’écriture, qu’il décide du casting, qu’il supervise le montage, qu’il réalise un certain nombre de scènes souvent décisives et enfin qu’il est coproducteur de la série. Il est donc aussi à l’endroit où il a le droit de penser l’argent. Ce qui est important dans la définition de la notion d’auteur. Et, bizarrement, c’est le seul endroit où j’ai ressenti une certaine difficulté : le fait d’avoir aussi peu de marges de manœuvres sur certains choix financiers.

La Nouvelle Vague a beaucoup insisté sur le fait qu’être réalisateur c’était faire des choix économiques…

Et c’est absolument vrai ! Si on faisait l’hypothèse, purement théorique, de deux réalisateurs ayant les mêmes qualités de découpage et de réalisation, il n’y a pour moi aucun doute que c’est celui qui opérerait les meilleurs choix par rapport à l’argent dont il dispose qui ferait le meilleur film.

C’est vraiment généreux de votre part d’avoir accepté cet entretien pendant cette période si compliquée. Quelles réflexions vous inspire-t-elle  ?

Mille réflexions, comme tout le monde j’imagine, sur la façon dont la pandémie remet en cause les dogmes du l’ultra-libéralisme dans lequel on baigne aujourd’hui. Mais ce qui m’a le plus étonnée, je crois, c’est à quel point on a peu parlé des causes de la pandémie. Si l’on s’en tient à la théorie la plus couramment acceptée, celle d’une contamination via des chauves souris ou des pangolins sur le marché de Wuhan, cela interroge fortement la façon dont les écosystèmes sont malmenés et les catastrophes en chaine que cela produit. J’ai été particulièrement intéressée par l’article d’un infectiologue – Didier Sicard – qui décrit comment des coupes sombres dans les budgets alloués à la recherche ont abouti à ce que les chercheurs qui étudient la transmission entre les animaux sauvages et les humains (notamment à l’Institut Pasteur au Laos) se sont vues supprimer des postes en 2019. Cela m’a rappelé ce que m’avaient dit les entomologistes du Muséum quand je préparais Petits arrangements avec les morts : aujourd’hui on survalorise la biologie moléculaire et on sous-estime la biologie de terrain.
Pour revenir à l’article de Sicard, si les pangolins ont transmis le virus aux hommes, c’est notamment à cause du traitement atroce que les humains infligent aux animaux. Et aussi en raison de la déforestation qui fait que les animaux sauvages se trouvent de plus en plus proches des hommes. L’épidémie devrait puissamment remettre en cause ces fonctionnements mais j’ai peur que ça reste lettre morte. Ces réflexions sont venues en résonnance avec un livre splendide qui m’accompagne depuis le début du confinement : Manières d’être vivant de Baptiste Morizot qui est un jeune philosophe, éthologue et écrivain. C’est un ouvrage assez hybride, littéraire et philosophique, sur l’interdépendance entre les animaux humains que nous sommes et les animaux non humains. Cela commence par une sorte de thriller éthologique où l’auteur piste des loups dans le Vercors pour mieux comprendre leurs comportements.
De mon côté, la question de l’interdépendance entre les humains m’a toujours passionnée : essayer de penser la relations entre les gens, et les structures qui inclinent ou régissent ces relations, bref ce qui se passent « entre », plutôt que d’en rester à l’individu en tant qu’entité autonome. Mais ce qui est éblouissant dans le livre de Morizot, c’est comment  il élargit la question de l’interdépendance à tout ce qui participe du vivant : les humains, les végétaux, les animaux sauvages et ceux d’élevage. Son projet est de trouver des méthodes qui permettent d’optimiser les bénéfices de chacun dans des situations de conflit entre humains et animaux. Comment faire, par exemple, quand un conflit semble insurmontable entre des loups et des bergers pour trouver une solution qui soit bénéfique à tout le monde, c’est-à-dire à la fois aux moutons, aux bergers, aux chiens de berger, mais aussi aux loups et même à la prairie elle-même ? Pour la prairie, c’est amusant, cela tient au temps que les moutons passent sur une zone donnée. Selon ce temps, la prairie se reconstituera au mieux, apportant aux moutons l’année suivante la nourriture dont ils ont besoin, ou sera asséchée durablement. C’est le livre le plus enthousiasmant qu’il m’ait été donné de lire depuis longtemps.

C’est curieux parce que j’ai toujours été persuadé que votre cinéma avait une dimension cosmique. Que vous aviez pour ambition de filmer la joie que crée le dialogue des règnes humains, animaux et végétaux…

Ce dialogue me met effectivement en joie ! Et c’est vrai que cela a, en partie, fondé mon désir de faire Lady Chatterley et aussi Bird People. 
Depuis quelque temps, je constate que les auteurs qui comptent le plus pour moi (Morizot récemment et avant lui Jean-François Billeter) sont ceux qui refusent toutes formes de dualisme entre l’expérience sensible et la pensée philosophique. Dans leurs ouvrages, les deux font sans cesse des allers et retours entre leurs propres perceptions ou expériences de vie et la pensée que cela fait jaillir en eux. Et ce mélange est aussi une problématique de cinéaste, en tout cas la mienne : comment faire en sorte que le voyage cinématographique s’appuie autant sur les sensations que sur l’art du récit ou la pensée en mouvement ?

Y aurait-il une manière poétique de faire quelque chose de cette conscience aiguë de l’interdépendance du vivant ?

Sûrement, mais je ne sais pas encore comment. Je suis obsédée en ce moment par la question du décloisonnement. Avec des envies fortes de projets hybrides qui seraient plus de l’ordre de l’essai, un mélange de documentaire et de fiction…

Le cinéma pouvant être l’un des lieux du décloisonnement et de l’interdépendance, que pensez-vous de la tentative d’Iris Brey d’identifier et d’isoler « un regard féminin » ?

C’est compliqué pour moi parce que j’ai toujours pensé, de manière presque constitutive, que le cinéma abolissait les frontières. J’ai toujours vu le cinéma comme un pays régi par ses propres lois, celles de la mise en scène, où les questions de genres ou d’origines culturelles ou géographiques s’effaçaient largement derrière le caractère unique du regard de chaque cinéaste ; et ce regard est multiple, mouvant, il se déplace en fonction du point de vue que le récit adopte. Pour moi, la noblesse absolue de la fiction, c’est la capacité à se mettre à la place de l’autre. Et cela n’est possible que si on refuse d’être assigné à une seule identité, mais qu’au contraire on va fouiller non seulement dans toutes les identités qui nous constituent, mais aussi dans celles en devenir ou que l’on méconnait soi-même.
En ce sens, ce que je connais des théories d’Iris Brey, dont je n’ai lu que des entretiens, sont presque antinomiques avec mon propre rapport au cinéma. J’ai l’impression, même si elle s’en défend, qu’elle confond trop souvent ce qui ressort de la mise en scène, et qui est quand même le plus souvent un principe neutre, et ce qui est dévolu au scénario et qui peut être plus sexué. Une fois dit cela, il y a des choses qui m’intéressent dans son discours, des choses un peu provocatrices et assez vivifiantes. Le simple fait que le discours critique ait désormais le droit d’interroger le regard que les films portent sur les femmes me paraît une sérieuse avancée. Mais je n’arrive pas à souscrire à une théorie qui semble obliger à choisir son camp entre regard féminin et regard masculin. Et qui ne prend pas en compte les très nombreux films où la question n’est pas pertinente, tout simplement parce qu’elle est ailleurs C’est comme si elle plaquait un point de vue idéologique, à partir d’une grille de lecture déjà constituée, et on sait qu’en art, ça ne donne jamais rien de bon. Je sens même parfois dans son discours une volonté d’édification des masses, qui, à titre personnel, m’enlève davantage de liberté qu’elle ne m’en donne.

Nous nous sommes élevés contre la manière dont Iris Brey a fait campagne contre Polanski…

S’agissant de « l’affaire Polanski », je suis dans un entre-deux qui me met mal à l’aise. Mais je trouve ça normal d’être mal à l’aise. C’est sans doute le seul moyen d’accuser réception de la complexité de la situation et de sortir d’une opposition manichéenne entre deux blocs, chaque bloc me semblant occulter une partie du problème. Je pense qu’aujourd’hui on ne peut aborder la question qu’en commençant par décrire sa propre subjectivité. En ce qui me concerne, la tribune de Valentine Monnier a modifié mon rapport à l’affaire. Tout simplement parce que je crois à ce qu’elle décrit : au viol avec coups et blessures, aux larmes de Polanski ensuite qui s’excuse auprès d’elle, à la façon dont elle se réfugie, blessée, chez un voisin qui confirme son témoignage. Et si je me mets à sa place, je comprends très bien qu’elle ait pu choisir de ne pas porter plainte à l’époque. Pour ne pas être réduite à une seule identité, ici celle de victime, pour ne pas affronter un homme infiniment plus puissant qu’elle, et parce qu’elle pense qu’elle se reconstruira mieux sans en passer par un système policier et judiciaire qui est très rude pour les victimes de viols. Choix qui fait qu’aujourd’hui il y a prescription et que donc la justice ne peut plus passer.
Mais qu’est-ce qu’on fait de la violence qui a eu lieu ? Comment elle s’écoule ? Je pense qu’on ne peut pas se débarrasser de cette question-là en invoquant seulement la présomption d’innocence. Même si c’est un principe auquel je suis autant attachée que vous.

Mais ce que vous dites repose sur le fait que vous croyez dans le témoignage de Valentine Monnier, ce qui est une base purement subjective…

Bien sûr que c’est une base subjective. Ou plutôt une conviction intime, mais qui repose quand même sur un faisceau d’indices : le fait que plusieurs femmes témoignent de viol ou d’agression sexuelle de la part de Polanski. Mais je pense que les gens qui disent « présomption d’innocence » sans considérer attentivement le témoignage de Valentine Monnier, ou sans interroger les délais de prescription ou les faiblesses du système judiciaire sur le viol, expriment aussi un point de vue subjectif. A partir du moment où la justice ne peut plus passer, on est tous renvoyés à des formes d’irrationalité. Pour autant, il n’est pas question pour moi de censurer les films de Polanski. Il serait même, à mes yeux, absurde ne plus les produire puisque c’est un grand cinéaste et qu’en l’absence de possibilités de justice, on ne peut pas avoir de point de vue collectif sur le sujet.

Vous franchissez un pas que je ne pourrais pas franchir : considérer que quelqu’un est coupable alors que la justice ne l’a pas fait. Si on se l’autorise avec Polanski, on pourra le faire avec d’autres. On substitue le tribunal intime ou médiatique au tribunal judiciaire et cela m’effraie profondément. 

Moi aussi, je suis effrayée, voire épouvantée par moments, par tout ce qui peut ressembler à un tribunal médiatique et les mises à mort symboliques que cela peut entraîner. Mais je suis aussi épouvantée par les violences faites aux femmes et les morts physiques auxquelles cela peut donner lieu. Et par la façon dont cette violence physique n’arrive pas à être endiguée, notamment parce qu’elle est le symptôme d’un système de domination masculine qui évolue très lentement. Alors est-ce qu’on pourrait essayer de ne pas choisir son camp entre ces deux formes de violence ? Ou plutôt les combattre l’une et l’autre. Sans considérer par exemple que la première est évitable mais qu’on n’a aucune prise sur la seconde. J’aimerais qu’on arrive à sortir de cette opposition, ne serait-ce que pour voir ce qui peut émerger sur cette ligne de crête. Actuellement le fait qu’il y ait prescription rend la situation absolument indémêlable. Je pense qu’il y a eu de la violence et cette violence revient comme un boomerang. C’est normal d’une certaine façon. C’est même l’une des règles de fonctionnement des sociétés humaines. C’est le caractère tragique de la situation.