Angelin Preljocaj: « Le Lac des Cygnes m’a longtemps terrifié »

Evènement de cet mois de juin à Chaillot, Le Lac des cygnes revisité par Angelin Preljocaj, est un pur moment de beauté. Rencontre avec l’un des chorégraphes français les plus célèbres qui, depuis trente ans, affirme une certaine idée de la modernité. 

Il est des monuments qu’il faut fuir, absolument. Car dans leurs ombres, ils dévorent celui qui s’en approche. Le Lac des cygnes pourrait être de ceux-là. Un Léviathan pour le chorégraphe contemporain qui s’est construit sur le rejet de tout ce que cette musique de Tchaïkovski et cette chorégraphie originelle de Marius Petipa présenté à Saint-Pétersbourg en 1895, recèlent d’images fantasmatiques pour les danseurs et le grand public depuis plus d’un siècle. Qui ignore tout de la danse, est tout de même traversé par les spectaculaires images du Lac, lieu de mémoire collective, qu’il s’agisse des « petits cygnes » en pas de quatre, les duos de Siegfried et de la princesse ou les scènes d’ensemble des cygnes, ces vagues de tutus qui émerveillent et captivent dès l’enfance.  

De la dialectique offerte par la musique et par l’écriture chorégraphique de Petipa, Noureev avait conçu son propre Lac en 1984, un conte intérieur, plus trouble, jusqu’à son final, non plus retrouvailles d’Odette et Siegfried, mais duo magnétique et crépusculaire de Rothbart et Siegfried, ennemis soudain unis dans la danse. Il ouvrait ainsi à une autre interprétation du ballet, le rêve sensuel du prince devenant l’impossible affirmation homosexuelle de Tchaïkovski lui-même, marié par conventions. Le cygne noir et le cygne blanc se révélaient alors deux faces d’un même individu, tiraillé par les désirs antagonistes, du social et du sexuel, du monde, et de l’idéal. Impossible réalisation du prince, dont les cygnes n’étaient que les symboles alertes.  Noureev s’était affronté au monstre sur la scène de Garnier, avec déférence et audace, sans ambition de tabula rasa.   

Avec Preljocaj, nous sommes dans une autre sphère. Elève de Cunningham, formé par Dominique Bagouet et le minimalisme français, le chorégraphe français s’est aussi bien fait connaître pour ses chorégraphies narratives et épurées — Le Parc frôle le néoclassicisme, sur la musique de Mozart- que pour sa recherche abstraite et très expérimentale, qu’il s’agisse de son fameux Helikopter, sur la musique de Stockhausen, ou le plus récent Gravity, véritable questionnement du concept de gravité. 

Cependant, Preljocaj n’aspire pas à tuer le Lac. Même si les cygnes ne sortiront pas indemnes de la plongée dans cette nouvelle eau. L’approche que fait le chorégraphe de ce monument, qu’il choisit d’accomplir après trente ans de carrière, révèle cette relation profonde qu’il a nouée avec les classiques, ce dialogue muet qu’il poursuit dans sa danse, que ce soit dans ses pas, il n’a jamais renoncé à la virtuosité, ou dans le travail qu’il poursuit sur les grands ballets depuis plusieurs années. Se situant dans cet au-delà de la danse contemporaine, il s’octroie toute liberté de faire des ballets originaux des « palimpsestes » pour reprendre une expression qui lui est chère, établissant la danse classique en archéologie de sa propre soif de réinvention des gestes. C’est ainsi qu’il a déjà procédé, reprenant le Roméo et Juliette de Lavroski en 2016, jouant avec ces ballets mythiques, les désossant, puis les réécrivant, jusqu’à cette relecture du Lac, dans laquelle il nous livre une vision puissante de ce que peut être la modernité.  Preljocaj conserve donc la trame, mais en accentue la cinglante radicalité. Avant le bal, il introduit une première scène sur la musique d’ouverture : la danseuse qui incarne Odette, Théa Martin, est attrapée par plusieurs hommes en noir, et transformée, manu militari, en cygne. Cette métamorphose contrainte, sur la musique inquiète de Tchaïkovski, annonce la brutalité du final qui verra les cygnes, en un moment inouï, tomber ensemble au sol. Car dans cette fable écologiste qu’a voulue Preljocaj, les corps forment un prolongement du monde qui les a fait naître. En une vision panthéiste qui s’exprime à la fin, il nous est dit que les cygnes et le lac, les hommes et la nature, ne forment qu’un seul et même écosystème, sous la menace de la folie spéculatrice. 

Quel rapport avez-vous instauré avec ce monument classique qu’est Le Lac des cygnes ? 

J’ai voulu transposer le conte dans le monde de l’industrie et de la finance. Mais il n’était pas possible de faire un Lac des Cygnes sans garder cette dimension mystérieuse, où l’eau prend une signification particulière. Les symboles d’origine, l’érotisme du cygne par exemple, sont des choses avec lesquelles je voulais jouer. Mais tout en les reconnectant à nos questions sociétales. 

Et en effet vous ouvrez dans une ville d’aujourd’hui, une ville de tours, qui pourrait être New York, dans un monde à la Bret Easton Ellis, d’argent, de fêtes, de vanité… 

C’est une ville où la finance prospère, où l’ivresse de l’argent et de pouvoir est retranscrite par des moments de fêtes, et de folie collective. J’avais envie de donner une démesure au bal qui est dans l’œuvre originale. Je ne suis pas contre la finance et l’industrie, mais s’il n’y a plus d’éthique dans ce processus, on devient fou et destructeur. Et je crois que c’est ce qu’on est en train de vivre, voilà pourquoi je voulais montrer une fête où les gens deviennent déjantés, et se gargarisent des cours de la bourse, en produisant des profits sans éthique. 

Le début du spectacle, c’est la violence initiale de la jeune femme transformée en cygne, vous la représentez malmenée par des hommes en noir à tel point que l’on pourrait croire à un viol. Est-ce qu’à vos yeux Le Lac des cygnes, c’est avant tout l’histoire d’une innocence sacrifiée ? 

Oui, on pourrait dire ça. La première scène est une transformation, elle arrive habillée en femme, et elle ressort habillée en cygne, tout se joue à travers le costume. C’est une sorcellerie violente, on n’est plus proche de Cronenberg que de Walt Disney, cette métamorphose est un écartèlement, le corps de la jeune fille est comme redéployé en corps de cygne. Mais cette violence est présente dans la musique de Tchaïkovski. 

Comme dans le conte, en deux lignes, la violence s’exprime : le méchant sorcier transforme la jeune fille en cygne. Point. Mais en tant que chorégraphe, je me pose avant toute chose la question du corps. Qu’est-ce que ça veut dire, une jeune fille transformée en cygne ? Comment exprimer cette violence, cette modification du corps ? 

Vous avez choisi de modifier les univers d’un acte à l’autre, nous passons du monde de la finance, à celui d’un château monumental et vide, puis enfin, dans un dernier moment, nous revenons au lac, et à la nature, saccagée par l’industrie…Pourquoi ces changements d’univers ? 

Le monde du Lac est celui du mystère, du fantasme, de l’érotisme à travers les cygnes. C’est aussi cela qui crée les tensions entre le père et le jeune héritier de l’empire financier, qui s’oppose tant à son père parce qu’il est un amoureux de la nature, qui aime le lac. Ce sont deux mondes qui s’affrontent, la ville, l’industrie, la finance, et d’autre part, le lac, encore préservé, mais soudain menacé. Comme l’eau, denrée rare. Il y a une dramaturgie qui mène à la catastrophe et qui se joue en soubassement du lac qui va être profané par l’usine de raffinerie, ou de forage, dont on voit la maquette au premier acte. 

Les cygnes sont, vous l’avez dit, le lieu de l’érotisme et du rêve dans Le Lac. Comment avez-vous repensé ces moments chorégraphiques de l’acte II, dit l’acte blanc, qui sont parmi les plus connus au monde ? 

C’est comme si on me donnait un plan avec des lignes de construction, et qu’on me proposait de bâtir dessus. C’est comme d’arriver sur un oppidum où vous n’avez plus que les traces des demeures qui ont été construites. Il me fallait donc réinventer et réincarner ces lignes. Je suis parti donc de la structure de base de la tradition de Petipa, pour réinscrire une autre grammaire là-dessus. Les pas sont entièrement nouveaux, la syntaxe est complètement différente, mais structurellement, j’ai voulu garder ce qui était. Tout ce qui est la chair de la danse, est réinventé. 

Vous avez raconté avoir découvert Le Lac des Cygnes à dix ans, à Garnier, et en avoir été bouleversé… 

Oui, ça m’a beaucoup marqué sur le coup, mais après, comme j’ai pris la route de la danse contemporaine, Le Lac est devenu l’œuvre à éviter à tout prix. Jusque très récemment, j’étais très effrayé par cette musique. Elle véhicule une telle dose de clichés, quand on entend la musique du Lac des Cygnes, on voit des pas. Il faut donc lutter à contre-courant pour inventer quelque chose de neuf. Par exemple, si l’on prend la scène de la danse espagnole, il me fallait absolument fuir la possibilité d’une espagnolade ! Donc, j’ai cherché chorégraphiquement ce que je pouvais faire de nouveau, sur cette musique. C’était jubilatoire. 

Ce dialogue avec la tradition, vous avez besoin de le perpétuer, inlassablement… 

Dans tous les domaines artistiques, ce dialogue avec la tradition est très courant, on voit comme Le Déjeuner sur l’herbe s’est produit en de multiples versions. C’est un jeu fructueux dans la littérature, dans le cinéma…. Et pourtant, dans la danse, on s’étonne de ce dialogue avec l’histoire. La danse est un art comme les autres, il est nécessaire pour les artistes de chercher les œuvres fondatrices, d’en faire des palimpsestes, pour s’articuler autour d’elles, et avancer.  

Et Merce Cunningham, qui fut une de vos grandes influences et dont on salue la révolution totale, quel rapport entretenait-il avec la tradition ? 

Regardez ses pas, la réponse y est ! C’est quelqu’un qui a bouleversé le concept général de danse dans l’espace, mais dans ses pas, il y a des pas de bourrés, des arabesques…Merce Cunningham a réinventé l’art chorégraphique de manière incontestable, mais dans sa technique, il hérite de la danse classique qu’il a enrichi par un travail du dos inédit. 

Le Lac des cygnes, ce sont aussi ces scènes communes, notamment des cygnes entre eux qui ne forment qu’un, dans une osmose saisissante. Est-ce aussi cela que vous vouliez une nouvelle fois transmettre ? 

Il y a là toute la question du rituel posée par la danse. Un rituel nous permet de communiquer les uns avec les autres. Dans la précision du rituel, on retrouve une communion dont on a besoin. Les œuvres comme Le Lac des Cygnes qui font voir sur scène des danseurs capables d’un rituel permettent de nous relier, je le crois. 

Déjà dans Gravity il y a deux ans, on retrouvait ces scènes de communion... 

Oui, j’ai pensé au chant choral, et à cette idée de chanter absolument ensemble, de se couler dans la même justesse, qui crée une émotion puissante. La danse, en accomplissant la même chose, peut aussi engendrer une émotion de ce type. Mais on ne peut pas mettre en scène que des communions, il faut qu’elles soient ponctuelles, qu’elles soient rompues par des soli, par une écriture de contrepoints… Mais néanmoins, dans mon travail fondé sur la précision et l’épure du mouvement, que chacun partage, il est essentiel d’aboutir à un moment de fusion. 

On retrouve dans le Lac, l’animalité propre à votre travail… 

Oui, je me réfère souvent à des comportements animaux, je pense par exemple à Roméo et Juliette, les êtres humains retournent à des mouvements ancestraux qui se rapprochent de l’animal. C’est important d’écouter et de faire voir les pulsions, notamment dans les moments les plus érotiques. 

Comment le confinement vous a-t-il bouleversé, ainsi que vos danseurs, qui prépariez le Lac ? 

Le terme même de confinement nous annonçait que nos mouvements seraient empêchés. Pour un danseur, c’est le pire, d’être privé d’espace. Quand j’ai récupéré les danseurs, et quand je me suis récupéré moi-même pour commencer les répétitions, ce fut comme une libération. Un jaillissement. Nous avons commencé les répétitions le 22 juin, avec plus d’un mois et demi de retard. J’ai dit aux danseurs qu’il faudrait aller très vite, et travailler comme des fous. Et tout le monde s’est investi, c’était inouï. 

Comment avez-vous choisi Théa Martin pour incarner Odette/ Odile ? 

Au départ, je n’ai pas choisi. Tout le monde a travaillé le rôle. C’est ainsi que je procède, je ne fais pas de distribution préalable, toute la compagnie travaille tous les rôles. Peu à peu, trois ou quatre danseurs se sont caractérisés, se révélant plus proches du rôle.  Il y a bien sûr une question de virtuosité pour ce rôle, qui en requiert beaucoup, c’est une combinaison de virtuosité et de sensibilité à ce rôle. Mais les danseurs ont des vitesses de maturation qui sont différentes, il me faut donc être très vigilant, je ne dois pas passer à côté de celui qui prend du temps pour aboutir. Il y a des danseurs qui sont fulgurants au départ, puis qui s’arrêteront quelque part, d’autres qui ont besoin de temps, mais qui arriveront plus haut. C’est tout le travail du chorégraphe dans une création, d’être attentif à l’évolution des corps, aux prises d’interprétation. Tous les duos qui sont dans le spectacle ont été travaillés par tout le monde. J’ai constitué treize couples qui ont appris la chorégraphie de chaque duo. Et peu à peu, les choses se sont cristallisées. 

Ces trois dernières années, vous avez écrit Gravity, Winterreise, puis le Lac des Cygnes…Vous aimez passer de l’abstrait au narratif… 

J’avais envie de revenir au plaisir de raconter une histoire, avec des personnages, des incidences dramaturgiques. Gravity aborde une question scientifique, Winterreise se place dans une abstraction poétique des émotions, là, dans Le Lac des Cygnes, on assume de raconter une narration. Ce sont trois projets différents, qui ont des résonances. L’abstraction peut nourrir une narration, et à l’inverse. J’ai déjà remarqué cela, dans mes projets, quand on doit raconter quelque chose avec le corps, on peut s’appuyer sur la narration pour inventer des gestes. Et dans l’abstraction pure, il y a une liberté sémantique du mouvement. J’aime passer d’un état à l’autre, le travail n’est pas le même. En travaillant sur des œuvres radicales comme celles de Cage ou de Stockhausen, on est contraint de faire table rase, et d’inventer des choses. C’est toute la question de savoir comment renouveler son propre langage en allant sur des territoires que ne nous sont pas familiers. Et contrairement à ce qu’on pourrait croire, aller sur le territoire du Lac des Cygnes, ce n’est pas familier. Pour un chorégraphe contemporain, c’est un territoire hostile, la musique est terrifiante, bien plus que la musique de Stockhausen. Elle est pleine de pièges, de chausse-trappes, elle est dangereuse cette musique. Mais si l’on trouve les clés de l’énergie de cette musique, elle vous donne des ailes…C’est le cas de le dire ! (rires) 

La fin, la mort des cygnes, la connaissiez-vous d’emblée ? 

Oui, mais je ne savais pas si l’histoire d’amour finirait bien ou mal. Je savais qu’on allait vers la tragédie collective, mais je ne savais pas si les deux protagonistes allaient être engloutis par ce drame.  

Il sera beaucoup dit de votre Lac qu’il est apocalyptique, est-ce que cela vous plaît ? 

Oui, ça me va. Même si j’ai gardé une note d’espoir, puisque tout s’effondre à la fin, même l’usine. Cet effondrement est ma façon de rester optimiste.  

Est-ce que vous avez pensé vos gestes entre cette idée d’envol, et la chute ?  

Oui, je crois que tout ce Lac est dans cette tension entre l’envol et la chute. Il y a plusieurs moments où les danseurs chutent au sol dans une sorte de jubilation, jusqu’à la fin, où la chute prend une résonance tragique. C’est pour cela qu’il n’y a pas de pointe dans ce projet, parce qu’en travaillant sur pointe, on perd l’enracinement dans le sol. On perd un côté tellurique dont je ne voulais pas me séparer. La technique de pointe est fascinante, mais elle m’obligeait à aller dans une seule direction, alors que je voulais créer une tension entre le tellurique et l’aérien.  

Ce côté tellurique est une des constantes de votre travail depuis le début, comment l’expliquez-vous ?  

Je ne sais pas, je pourrais vous dire que cela vient de mes origines montagnardes des Balkans, mais peut-être que ça ne suffit pas. Mon passage chez Dominique Bagouet a été structurant dans mon écriture et m’a insufflé ce souci de la rigueur et de la précision du mouvement, chez Dominique Bagouet plus minimaliste, et chez moi plus maximaliste, mais la rigueur est là.  

Vous avez commencé à cette époque minimaliste des années quatre-vingt, quel regard portez-vous aujourd’hui sur ce courant fort en France ? 

C’était une phase par laquelle la danse devait passer, comme le cubisme en peinture, un courant qui devait être un écho inconscient d’une réalité historique.  Peut-être qu’il y aura un retour du minimalisme, c’est comme la mode, le design… 

C’est Marcel Duchamp qui disait « l’art d’une époque n’est pas le goût d’une époque », c’est exactement ça. Au cours de ma carrière, j’ai remarqué que je ne pouvais pas reprendre certaines pièces au bout de dix ans, elles paraissaient datées, mais dix ans plus tard, elles prenaient une patine qui les rendait encore plus intéressante, parce que ça ramenait à une histoire, et à l’histoire récente. Donc je crois qu’il faut penser ce concept de datation, comme on dirait daté au carbone 14. Tout est daté, Mozart est daté, Matisse est daté, c’est lié au contexte, ça porte une trace d’ADN de l’époque dans laquelle ça a été créé. Avec le recul, les œuvres se découvrent un autre intérêt.  

C’est frappant dans vos œuvres comme vous cédez aux injonctions de l’époque, en créant ce Lac sur des questions écologiques par exemple, mais aussi comme vous y résistez, en assumant votre goût de la virtuosité par exemple, qui n’a pas le vent en poupe dans la danse contemporaine… 

Dans les années quatre-vingt, ma compagnie s’appelait la compagnie Preljocaj, je n’aimais pas ce mot, alors je l’ai changé pour « ballet ». Ballet, cela signifie une œuvre construite à partir d’un langage chorégraphique, mais un ballet, c’est aussi un groupe humain dont la préoccupation principale est de danser. J’ai décidé de changer le nom de ma compagnie, en « ballet Preljocaj ». Ce n’était pas un changement de paradigme, mais ça a été vécu par certains comme une provocation. Alors que pour moi, c’était un moyen, lexical, de penser librement.  Un artiste doit résister aux injonctions de l’époque.  

Mais à notre époque, l’une des plus fortes injonctions est politique, et celle-ci, vous y souscrivez, en signant un Lac très engagé sur l’urgence écologique… 

Oui mais c’est parce que je suis sincèrement très inquiet. J’ai des enfants, et je me demande quelle nature nous allons leur laisser quand je vois le monde dans lequel vivent mes filles, où six cents espèces ont disparu en l’espace de trente ans ! Est-ce que les enfants de nos enfants sauront ce qu’est un cygne ? Je n’en suis pas sûr.  

Le Lac des cygnes, musique de Tchaïkovski, chorégraphie d’Angelin Preljocaj, interprété par le ballet Preljocaj. Du 10 au 26 juin au Théâtre national de la danse, Chaillot. Plus d’informations en suivant ce lien.